| De filmbesprekingen in deze rubriek belichten verschillende aspecten van opvoeding en ouderschap. Voor een diepgaande kadering van deze films in een visie over opvoeding en ouderschap, verwijs ik naar mijn boek ‘Op schouders van ouders’. |
Together van Chen Kaige
De film Together van Chen Kaige leert ons welke problemen er ontstaan als ouders op een verkeerde manier de ontkiemende mogelijkheden van hun kind willen ontginnen.
Xiaochun is 13 jaar oud en een getalenteerd violist die samen met zijn vader in een kleine provinciale stad woont. De jongen is verlegen en gevoelig. Muziek is zijn manier om zijn gevoelens te uiten.
Xiaochuns zachtaardige vader wil de beste opleiding voor zijn zoon. Ze verhuizen daarom naar Beijing waar Xiaochun auditie kan doen voor een prestigieuze muziekschool. Maar omdat de vader niet de juiste contacten heeft, wordt zijn zoon geweigerd. Ze zoeken dan maar een privéleraar en die vinden ze in de persoon van de wat nonchalante Jiang. Het klikt meteen op persoonlijk vlak want Jiang is een romantische ziel met een hart voor muziek. Hij is duidelijk een gevoelstype. Jiang loopt er onverzorgd bij en ook zijn huis is een warboel. Als leraar wil hij de talentvolle Xiaochun vooral liefde voor muziek bijbrengen.
Soms raakt Jiang wel eens in conflict met zijn pupil, maar dat maakt hem juist zo menselijk. Xiaochun krijgt van hem meer levenslessen dan muzieklessen. En juist daardoor komt deze muziekleraar in conflict met de vader. “Ik kan je viool leren spelen, maar niet naar het applaus leiden,” zegt Jiang. In de ogen van de vader is hij niet ambitieus genoeg.
Omdat de vader vooral uit is op de roem van zijn zoon, neemt hij een andere leraar, tot grote tegenzin van Xiaochun. De nieuwe leraar, professor Yu Shifeng, is duidelijk ambitieuzer. Onmiddellijk schrijft hij de jongen in voor een prestigieus internationaal concours. Streng en gevoelloos zet hij de jongen aan het werk. Xiaochun moet bij de professor komen inwonen en komt zo in een omgeving terecht waarin alles draait om de muziekcarrière.
Geleidelijk aan verloochent Xiaochun zijn herkomst en zijn identiteit. Tekenend is bijvoorbeeld dat Xiaochun de rode gebreide pull die hij van zijn vader kreeg, moet weggooien en ruilen voor een stijf donker jasje dat de mensen in China droegen ten tijde van de Culturele Revolutie.
Het enige wat Yu Shifeng op het oog heeft is internationale roem en financiële successen. In tegenstelling tot Jiang is deze leraar hard en kortaf en duldt hij geen tegenspraak. Hij is een sterrenmaker en ziet enkel de violist en niet de persoon achter dit dertienjarig wondertalent. De vader staat achter de aanpak van Yu Shifeng en daardoor komt het tot een breuk met zijn zoon. Voor de jongen wordt het duidelijk dat hij de talenten die hij heeft in dienst wil stellen van zijn levensgeluk. De keuze die Xiaochun op het einde van de film maakt, is niet de keuze van het succes, maar de keuze van het hart.
De film Together toont ons dat de mogelijkheden en talenten die kinderen hebben nooit een doel op zich kunnen zijn. De jongen wil muziek spelen omdat de viool hem herinnert aan zijn moeder die er niet meer is. Muziek spelen is voor hem een manier om zijn gevoelens te tonen. Vandaar dat het zo goed klikt met de eerste leraar die geen roem of rijkdom op het oog heeft, maar hem leert dat je je hart moet volgen. Alleen hij begrijpt wat de muziek voor deze jongen betekent. Xiaochum wil zich bekwamen in het vioolspelen, niet omwille van de roem, maar omdat hij met zijn viool opgegroeid is, omdat het een deel van zijn identiteit is. En voor de rest is hij een gewone jongen.
Niet de vader, niet professor Yu Shifeng, maar de romantische leraar Jiang heeft met zijn pupil een opvoedende relatie die je groeibevorderend kunt noemen. Dat gras niet harder groeit door er aan te trekken is een wijze les we uit deze film kunnen halen.
Captain Fantastic van Matt Ross
Het begin van de film Captain Fantastic deed me denken aan een andere film: Into the Wild, het waargebeurde verhaal over de jonge Chris McCandless die zich van de prestatiegerichte samenleving en de oppervlakkige consumptiementaliteit afkeert om alleen in een bus rond te trekken en de wereld te ontdekken zoals die in zijn ogen bedoeld is.
Ook in Captain Fantastic wordt in een oude bus rondgereisd als een vorm van protest tegen de materialistische samenleving. Maar in Captain Fantastic gaat het over een vader die zich met zijn zes kinderen afzondert, niet om de eenzaamheid op te zoeken, maar omdat hij gelooft in een alternatieve opvoeding en waarden wil bijbrengen zoals levenskracht, natuurlijkheid, kritische zin, het belang van kennis en wetenschap.
De manier waarop de vader Ben zijn kinderen opvoedt, is bewonderenswaardig, maar je stelt er ook vragen bij. Al weet je alles van de wereld, dat betekent niet dat je wereldwijs bent.
Kun je je kinderen een goede opvoeding geven, ergens diep in de bossen ver weg van de kapitalistische consumptiemaatschappij? Het is een vraag waarmee je in deze film worstelt. Maar het aardige van de film is dat je gaat nadenken over maatschappijkritisch opvoeden.
Je hoeft het niet zo extreem te doen zoals de vader in Captain Fantastic, maar toch kun je heel wat leren uit zijn alternatieve aanpak. In deze film steken toch heel wat scènes – soms hilarisch, maar altijd hartverwarmend – waarin je gaat inzien hoe belangrijk het is dat ouders waarden voorleven en doorgeven zoals doorzettingsvermogen, kritische zin, kennis opdoen, respect voor de natuur en voor elkaar, problemen niet verdoezelen, luisteren naar de mening van anderen …
Ladri di biciclette van Vittorio de Sica
In Ladri di biciclette zien we hoe een vader zijn zoon mee op sleeptouw neemt doorheen de gebeurtenissen van het dagelijkse leven. De plot in deze filmparel is eenvoudig. In het naoorlogse Italië, in een tijd dat er veel werkloosheid heerst, ontmoeten we Antonio. Na twee jaar werkloosheid, behoort hij tot de gelukkigen die een job aangeboden krijgen. Hij mag aan de slag als aanplakker van affiches in openbare ruimtes. Maar daarvoor heeft hij een fiets nodig. Zijn vrouw is bereid een stapel lakens naar het pandjeshuis te dragen, zodat ze het nodige geld voor een fiets bijeen kunnen harken. Maar op Antonio’s eerste werkdag wordt zijn fiets gestolen. In het verdere verloop van de film volgen we Antonio die met zijn achtjarig zoontje Bruno de straten van Rome afschuimt op zoek naar zijn gestolen fiets.
Dat is waarover de film gaat. Maar wat heeft de film ons te vertellen? Waarom spreekt deze klassieker nog zoveel mensen aan? Het is niet zozeer de schets van de sociale omstandigheden in het naoorlogse Italië die de kijker treft. En de fietsendiefstal is maar een anekdote uit een tijd van sociale spanning. Waar de kijker vooral op aangesproken wordt, is de authenticiteit van de relatie tussen een vader en zijn zoontje. De wanhopige zoektocht naar een fiets door de straten van Rome is immers evenzeer een zoektocht naar liefde en contact, een aftasten ook naar wat mensen (ouder en kind in dit geval) voor elkaar kunnen betekenen.
In Ladri di biciclette zitten heel wat scènes waarin we kunnen zien dat er een goed contact is tussen vader en zoon. De zoon die de fiets van vader poetst, Antonio die Bruno op zijn fiets meeneemt op zijn eerste werkdag, het gesprek aan tafel in de pizzeria of de moed die ze elkaar inspreken tijdens de zoektocht.
Ontroerend in Ladri di biciclette is dat we een vader zien die indruk wil maken op zijn zoontje, een man die wil tonen hoe je in het leven kunt staan. In het begin van de film heeft hij dit goed in handen. Hij is een vader die verantwoordelijkheid wil dragen voor zijn gezin. Dat hij werk zoekt, dat hij uiteindelijk ook werk vindt en fier is op zijn job, is iets dat indruk maakt op zijn zoontje. Als dan zijn fiets gestolen wordt, kan Antonio tonen hoe je problemen aanpakt en hoe je in het leven kunt staan: je niet laten doen, opkomen voor je rechten, er tegenaan gaan.
Maar met die zoektocht naar de verloren fiets, neemt de film een wending. Door zijn obsessie voor het terugvinden van zijn fiets, verliest Antionio meer en meer zijn vaderlijke verantwoordelijkheid uit het oog. Zo valt het op dat hij door de film heen steeds minder oog heeft voor het helse verkeer in de stad. Eén keer wordt Bruno zelfs bijna omver gereden. Erger nog is dat de omgang met zijn zoontje steeds meer gespannen raakt. Op een bepaald moment krijgt Bruno trouwens van zijn vader een klap in zijn gezicht.
Langzamerhand zien we – door de ogen van zijn zoontje Bruno – een man die niet tegen elke situatie opgewassen is, een gewone sterveling die niet voor alles een oplossing vindt, iemand met tekortkomingen, een man die fouten maakt. Er zijn verschillende scènes waarin Antonio natuurlijk zeer authentiek overkomt, maar niet direct door zijn zoontje als het lichtende voorbeeld zal gezien worden: het bezoek aan de waarzegster waar de vader nutteloos geld besteedt in de hoop dat deze waarzegster hem een tip zal kunnen geven; de manier waarop hij zich in het politiekantoor laat afschepen als hij een beroep wil doen op de politie om zijn fiets terug te vinden. In dergelijke scènes zien we dat deze vader van vlees en bloed is en het ideaalbeeld niet kan waarmaken dat hij wil uitdragen.
De authenticiteit wordt op het einde van de film ten top gedreven, in een scène die de kijker als een aanzoek ervaart om nooit je waardigheid als ouder op het spel te zetten. De vader raakt zo geobsedeerd door het behoud van zijn job, dat hij op het einde van de film in de verleiding wordt gebracht om een losstaande fiets die hij ergens opmerkt te pakken. Hij stuurt Bruno met de bus naar huis en we zien hem twijfelen of hij de fiets al dan niet zal stelen. De toeschouwer voelt dat dit niet goed kan aflopen. Tot overmaat van ramp blijkt dat Bruno zijn bus gemist heeft en getuige is van de diefstal.
Op het einde van de film, blijft de kijker, vooral omwille van de slotscène, wat verweesd achter. Als Antonio en Bruno op het einde terug naar huis trekken, voelt Antonio dat zijn zoontje door alles wat er gebeurd is, hem aan het ontglippen is. Deze film waarin het verlies gethematiseerd wordt – verlies van werk, verlies van de fiets, verlies van het spoor naar de dader, verlies van de toekomstdroom, wil de kijker waarschuwen voor een zo mogelijk nog groter verlies: dat we als ouders onze kinderen zouden ontgoochelen en hierdoor aan geloofwaardigheid als vader of moeder moeten inboeten. Ladri di biciclette is cinéma vérité die echter is dan het leven zelf. Wat zal Bruno onthouden uit deze confrontatie met de grotemensenwereld? Het open einde laat de toeschouwer vooral achter met de vraag: hoe zou ik gehandeld hebben?
Nobody Knows van Hirokazu Kore-eda
In Nobody Knows vertelt cineast Hirokazu Kore-eda het schrijnende verhaal van een alleenstaande moeder die haar vier kinderen (telkens van een andere vader) in de steek laat. De film gaat echter ook over de verantwoordelijkheid, of liever het gebrek eraan, van de buurt die niet opmerkt wat er met de kinderen aan de hand is of, wat nog erger is, er onverschillig tegenover staat.
De aanleiding tot het maken van Nobody Knows was een krantenartikel over de zogenaamde Nishi-Sumago-zaak, genoemd naar een grauwe wijk in Tokio. In Sumago werden drie door hun moeder achtergelaten verwaarloosde kinderen tussen veertien en drie gevonden, en het lijkje van een vierde kind.
Kore-eda was diep geraakt door deze affaire. In een krantenartikel dat hij daarover las, viel hem deze uitspraak van een zus over haar oudere broer op: ‘Hij was altijd heel lief voor ons’. Het deed Kore-eda beseffen dat de kinderen samen een familie vormden, dat de band die ze hadden hen de veerkracht gaf om te overleven. En dat die hechte band ook schril afstak tegen de onverschillige omgeving, die niet wist of niets wilde weten over wat er aan de hand was. Maar een hechte band tussen gezinsleden is niet voldoende om van een opvoedende sfeer te kunnen spreken.
In het begin van de film zien we de ietwat hippe jonge moeder Keiko die met haar zoon Akira verhuist naar een kleine flat in een sociale wijk in Tokio. Haar drie andere kinderen smokkelt ze even later ongezien binnen – de twee kleinste zaten verborgen in een koffer! Op die manier vermijdt ze problemen met de huisbaas die kleine kinderen alleen maar als overlast ziet. De huisregels die de moeder oplegt, zijn: geen lawaai maken, niet naar buiten gaan en je ook niet tonen op het balkon van het tweekamerappartement. De kinderen gaan ook niet naar school, maar de twee oudsten moeten wel huistaken en oefeningen maken. Af en toe echter laat de moeder haar kroost voor meerdere dagen alleen. Maar als ze terugkomt, is er opnieuw de gezelligheid onder de nogal frivole aanpak van Keiko.
Eerst voelen we nog enig mededogen voor de naïeve moeder die eigenlijk te onvolwassen is om kinderen groot te brengen. In het tweede deel van de film is het de verontwaardiging die de overhand neemt omwille van de schrijnende situatie waarin deze kinderen opgroeien. Er is geen vaste structuur, de omgeving wordt onveilig, er is geen zekerheid, en zelfs de fysische noden worden niet gelenigd. Schrijnend is dat de moeder haar kinderen voor steeds langere perioden in de steek laat. Het is niet duidelijk waar ze dan juist vertoeft. In het begin van Nobody Knows hoop je dat het allemaal nog goed komt met deze kinderen die aan hun lot worden overgelaten. Het is ontroerend te zien hoe de oudste zoon Akira zijn verantwoordelijkheid opneemt. Hij doet boodschappen, maakt eten klaar, betaalt de rekeningen, ruimt op, speelt met de kinderen. Zal hij erin slagen het gezin uit deze penibele situatie te halen?
Hoopgevend is dat er tussen de kinderen een sterke band is. Daardoor kunnen ze de moed erin houden. Die hechte band tussen de kinderen zien we in heel wat scènes: ze eten samen, doen samen de afwas, helpen elkaar bij het huiswerk. Ze spelen samen, samen ruimen ze op. Ze maken weinig ruzie, durven wel ondeugend zijn, maar zijn nooit kwaadaardig. Opvallend ook is dat ze niet hard zijn voor hun moeder.
Typerend is dat Kore-eda in de scènes waarin de moeder terug even in het gezin opduikt, juist de genegenheid in beeld brengt die de moeder nog altijd voor haar kinderen voelt. Keiko stopt de kinderen in bed, ze brengt cadeautjes mee, ze speelt met de kinderen, helpt bij het huiswerk, kamt en knipt hun haren en als ze weg is, stuurt ze hen kaartjes en ook af en toe wat geld. Maar we voelen vooral medelijden omdat ze eigenlijk nog een kind is. Als ze meespeelt met gezelschapsspelletjes speelt ze als een kind. Als ze helpt bij een huistaak, is ze zelf het kind dat wiskunde haat. Naar school gaan vindt ze niet nodig: ‘Daar zal je toch maar gepest worden omdat je geen vader hebt.’
We voelen mededogen omdat Keiko geen slechte persoon is, maar te onvolwassen is voor het moederschap. Ergens weet ze wel waarin ze tekortschiet. Aan Akira zegt ze op een bepaald moment dat ze verliefd is. ‘Alweer?’ reageert Akira nuchter. Maar Keiko hoopt dat het deze keer een aardige man is, die bovendien serieus is. Ze hoopt op een nieuwe toekomst: dat ze allemaal in een groter huis gaan wonen, dan kunnen de kinderen naar school en kan Kyoko, het oudste zusje piano leren spelen. ‘Deze keer denk ik echt dat …’ Keiko maakt haar mijmering niet af. Hierdoor laat Kore-eda ons aanvoelen dat de moeder weet wat de kinderen nodig hebben, maar haar verantwoordelijkheid eigenlijk niet aankan.
Welke ademruimte hebben de kinderen uit Nobody Knows? De flat is de gesloten binnenwereld waar de kinderen geen lawaai mogen maken om niet herkend te worden. Deze binnenwereld is beperkt omdat die alleen aan de basisbehoeften tegemoetkomt: eten, drinken, slapen, je verzorgen, onderdak krijgen. De film gaat niet alleen over de tekortkomingen van die binnenwereld, maar ook over de spanning tussen de wereld thuis, waar de kinderen hun zaakjes wel enigszins lijken te runnen en de onherbergzame buitenwereld. Die onherbergzaamheid zie je in veel scènes: Akira die ten onrechte beschuldigd wordt van diefstal in een warenhuis, Akira die door zijn vrienden in de steek gelaten wordt, Akira die wil bijklussen, maar geen job aangeboden krijgt, de eigenares van de flat die wel een vermoeden heeft, maar niet ingrijpt, de bediende in het warenhuis die Akira gratis wat levensmiddelen toestopt, maar dat vooral doet om zijn geweten te sussen.
De nood aan een echte buitenwereld komt in Nobody Knows symbolisch naar voor in de scènes die zich afspelen op en rond het balkon van de flat. De kinderen mogen niet op het balkon verschijnen, want dan kunnen ze ontdekt worden. Toch zitten ze daar stiekem. Daar kun je andere spelletjes spelen dan de verslavende videogames die je binnen speelt. Het balkon biedt ook uitzicht op de straat. Je ziet er kinderen buiten spelen, je ziet kinderen op weg naar school, je ziet liefjes flaneren en koppeltjes afspraakjes maken, je ziet de buren met hun hond spelen. Het is op dat balkon dat Keiko aan Amira vertelt over haar nieuwe liefde en haar toekomstdroom.
Een kantelmoment in Nobody Knows is de scène waarin de rondhangende Akira door de sportleraar van de baseballclub aangesproken wordt om in te springen voor een zieke speler. Goed bedoeld, maar het is alsof Akira vanaf dat moment begint te beseffen wat hij allemaal moet missen. We zien Akira daarna in enkele scènes waarin hij niet langer meer de verantwoordelijkheidszin en opofferingsbereidheid voor zijn broer en zussen toont, maar integendeel egoïstisch uit de hoek komt. Het begint tot hem door te dringen wat voor een miserabel bestaan hij heeft. Zoals elke tiener verlangt hij naar een gewoon leven. Je ziet hem videospelletjes spelen, je ziet hem optrekken met leeftijdsgenoten en meedoen aan sportwedstrijden.
In het vervolg van de film zien we hoe de levensomstandigheden van de kinderen geleidelijk verschralen. Het geld raakt op, de elektriciteit wordt afgesloten. Als er even later ook geen water meer is, gaan de kinderen naar het park om zich te wassen of om water te halen.
De film neemt een wending als Akira een meisje, Saki genaamd, ontmoet en er vriendschap mee sluit. Zij komt af en toe mee naar de flat en ontfermt zich over de kinderen. Misschien ligt bij Saki de toekomst en een uitweg? Als kijker besef je dat ergens uit de omgeving van de kinderen een reddende hand moet komen. Maar het open einde van de film laat de kijker met heel wat vragen achter.
Broken Wings van Nir Bergman
In Broken Wings verliest Dafna haar man bij een tragisch ongeluk. Om financieel het hoofd boven water te houden doet ze overuren in het ziekenhuis waar ze werkt. Maar ze heeft ook vier opgroeiende kinderen om voor te zorgen.
De oudste dochter Maya moet haar muzikale ambities opgeven om bij te springen in het gezinshuishouden. Haar boer Yair ontvlucht de moeilijke gezinssituatie. Je weet niet wat er in hem omgaat: hij verstopt zich achter een masker. Ook de jongere broer Ido, die gepest wordt op school, trekt zich terug in zichzelf. De jongste van de vier, het zusje Bahr, maakt een eenzame eerste schooldag mee. Ze mist iemand die haar kan opvangen en stimuleren.
Voor de moeder is het gewoon onmogelijk om elk van haar kinderen de nodige aandacht te geven, zeker nu ze de recente, plotse dood van hun vader nog niet verwerkt hebben. ‘Het kan altijd erger,’ is de zin waarmee grote broer en grote zus elkaar moed inspreken.
Alsof dit alles nog niet ellendig genoeg is, wordt het gezin met een nieuw drama geconfronteerd. Het jonge broertje Ido komt zwaar ten val en raakt in een diepe coma. Wat volgt is een emotionele worsteling die het gezin langzaam uiteen haalt. Je voelt dat de weerstand van de gezinsleden breekt. Bahr wil niet meer naar school. Maya wil haar muziek terug opnemen en komt daardoor voortdurend in conflict met haar moeder. Op een bepaald moment loopt ze zelfs weg van huis. Ook bij de moeder slaan de stoppen af en toe door. De minste tegenslag of tegenkanting is daarvoor al voldoende: een auto die niet wil starten, een kwetsend woord dat ze van Maya naar haar hoofd geslingerd krijgt, een tegenpruttelende Ido die niet naar school wil.
Je voelt een lichtpuntje in de film als een collega van Dafne ziet hoe moeilijk ze het heeft. Misschien zal ze in hem de steun ervaren die ze zo moet ontberen na het plotse overlijden van haar man? In elk geval helpt hij haar een spiegel voor te houden, zodat ze gaat inzien dat ze dreigt de trappers te verliezen. Ze beseft dat het zo niet verder kan.
Le Fils van Luc en Jean-Pierre Dardenne
Niet alleen ouders, maar ook leerkrachten zijn opvoeders. In de film Le fils van de gebroeders Dardenne worstelt Olivier, een leraar houtbewerking, met een prangende vraag vanuit zijn rol als opvoeder in een centrum voor herintegratie van jongeren. Moet hij een leerling met een delinquent verleden opnemen in zijn klas?
Voor wie vertrouwd is met het onderwijs is dit een vreemde vraag. Als een leerling ingeschreven is in een school, kan je als leerkracht die leerling toch niet weigeren in je klas? Er moet dus een speciale reden zijn voor Oliviers twijfel. Als kijker vermoed je dat het iets te maken heeft met wat de jongen uitgespookt heeft en je begint te gissen: werd hij veroordeeld voor drugs, diefstal, geweld, doodslag? Je vraagt je ook af of Olivier daar iets mee te maken heeft?
Ik wil niet te veel te verklappen over de inhoud, want voor een bespreking in deze reeks over films over opvoeding is het voldoende dat ik me beperk tot een van de thema’s in deze film: een opvoeder moet jongeren nieuwe kansen geven.
Als Francis, een jongen die net ontslagen is uit een strafinrichting, ingeschreven wordt in het opleidingscentrum waar Olivier werkt, weigert Olivier aanvankelijk om de jongen op te nemen met als argument dat de klas reeds vol zit. Maar dat blijkt niet de echte reden te zijn. Bovendien zal Olivier de jongen na een tijdje toch toelaten. Waarom Olivier Francis uiteindelijk toch opneemt in zijn groep komen we niet te weten. Als kijker vraag je je ook af waarom Olivier zo blijft worstelen met Francis’ aanwezigheid: voortdurend volgt hij de jongen, hij beloert en bespiedt hem, zoekt uit waar hij woont, ontvreemdt zijn huissleutel en gaat in de kamer van Francis op zijn bed liggen.
Het feit dat de gebroeders Dardenne niet verduidelijken waarom Olivier de jongen toch onder zijn hoede neemt, heeft voor een stuk te maken met de spanningsopbouw in de film, maar de regisseurs willen vooral dat de toeschouwers hierover nadenken. En ja, wat zou ik zelf doen, denk ik dan? Ik zou de jongen wellicht opnemen in mijn klas met als argument dat elke jongere een nieuwe kans moet krijgen. Onvoorwaardelijke aanvaarding moet een basishouding zijn van elke opvoeder. Zelfs jongeren die zoals Francis een crimineel feit hebben gepleegd moeten aan een nieuwe toekomst kunnen werken. Ouders, opvoeders, leerkrachten moeten hen daarin helpen.
Interessant in deze integere film is dat de gebroeders Dardenne tonen hoe je als leerkracht dit onvoorwaardelijk aanvaarden in de praktijk brengt. Wel is het opvallend dat Olivier op het eerste gezicht niets speciaals lijkt te doen voor Francis. Hij biedt Francis eigenlijk weinig genegenheid en vriendelijkheid. Hij gedraagt zich vrij neutraal en laat de jongen gewoon meelopen in de groep. Als dat het enige zou zijn, dan zou ik moeten zeggen dat Olivier tekortschiet in zijn opvoedende rol. Maar gelukkig heeft Olivier meer te bieden.
Het belang van Olivier bestaat erin dat hij een goede leraar houtbewerking is. Een leerkracht hoeft geen sociaal assistent te worden om zijn opvoedende rol waar te maken. Opvoeden doe je als leraar eerst en vooral door je vak goed te geven en door jongeren in je vakgebied (en bij uitbreiding in de wereld) in te wijden. Op die manier werk je aan de toekomst van jongeren. En dat is wat Olivier doet: Francis een nieuwe toekomst geven door hem in de wereld van de houtbewerking vakkundig te maken. Bij Olivier leert Francis de verschillende houtsoorten kennen, hij leert hoe je balken op een ladder omhoog brengt, hij oefent de verschillende vaardigheden: het meten, zagen en verbinden van het hout, scharnieren plaatsen, schaven, vijlen, enzovoort.
Er gaat een opvoedend effect van uit als je als leerkracht doet wat je moet doen. De rol van een leraar is niet alleen dat je leerlingen iets bijbrengt, hen helpt en aanmoedigt, maar ook bekommerd bent over hoe het met hen gaat. Alhoewel Olivier eerder gereserveerd overkomt, heeft hij toch ook aandacht voor de situatie waarin de kwetsbare jongeren in het centrum vertoeven. Hij doet dit niet vanuit grootmoedigheid, maar vanuit zijn beroepsethos. In het Engels zegt men dat je kunt opvoeden only by being there. Dit ‘er zijn’ houdt voor opvoeders in ‘er zijn voor wie je nodig heeft’.
Tegenover Francis gedraagt Olivier zich neutraal, maar zeker niet onverschillig. Zo toont hij zich bekommerd over de thuissituatie van de jongen. Toch is het vooral only by being there dat er een band met Francis ontstaat. Geleidelijk aan wint Olivier het vertrouwen van Francis. Op een bepaald moment vraagt de jongen zelfs of Olivier zijn voogd wil worden. Wellicht is dat een brug te ver. Het is al heel wat als Olivier Francis als leerling aanvaardt. Vanaf dat moment houdt Francis op een jonge delinquent te zijn.
Opvoeden is jongeren een toekomst geven. Francis moet keuzes maken als hij zijn imago van jonge delinquent achter zich wil laten. Misschien wil hij wel een goede meubelmaker worden. Het opleidingscentrum biedt een nieuw perspectief voor Francis. Maar de Dardennes houden de spanning erin omdat ze vooral in beeld brengen hoe het voor Olivier een innerlijke strijd is om zich over deze jongen te ontfermen.
Op het einde van de film valt Olivier uit zijn rol als hij Francis confronteert met zijn delinquent verleden. Francis voelt het aan als een verlies van vertrouwen en hierdoor slaan zijn stoppen door. Alhoewel de gebroeders Dardenne de unieke bijdrage van Olivier als leraar treffend in beeld brengen, tonen ze vooral de menselijke kant van Olivier. In dit verhaal gaat het over Olivier die worstelt met zijn onrust en onzekerheden en soms niet weet waarom hij zich op een bepaalde manier gedraagt, over iemand die overweldigd wordt door rancune en afkeer, over een mens die vecht met de demonen in zijn hoofd die gedachten en gevoelens in een wurgreep houden.
De film heeft een open einde. We weten niet of Olivier de jongen verder onze zijn hoede neemt. Als kijker hoop je op een verzoening. Zelf vulde ik dit open einde in met de gedachte dat je kwetsbare jongeren pas een toekomst geeft als je het rugzakje dat ze met zich meedragen probeert lichter te maken. In de film vernemen we dat Francis nog geen voogd gevonden heeft. Iemand moet zich verder over Francis ontfermen, anders loopt het verkeerd af voor die jongen.
De smaak van water van Orlow Seunke
De Nederlandse film De smaak van water van Orlow Seunke confronteert ons met het thema van de verantwoordelijkheid in de opvoeding. Deze prent won in 1982 in Venetië de Gouden Leeuw voor het beste filmdebuut en is gebaseerd op de debuutroman De bezoeker van György Konrád.
De hoofdfiguur Hes is een cynische sociaal werker. Hij kan vooral goed overweg met formulieren en stempels, maar schermt zich af voor de ellende waarmee hij dagelijks geconfronteerd wordt. Op een dag wordt hij op onderzoek gestuurd naar een appartement waar een koppel zelfmoord heeft gepleegd. Terwijl hij alles aan het inventariseren is, hoort hij het gekraak van een kastdeur die opengaat. Tot zijn grote consternatie wordt hij geconfronteerd met een verwilderd meisje dat jarenlang door haar ouders in die kast werd opgesloten. Wie is hiervoor verantwoordelijk? Hoe kunnen ouders zo bestaan? Wat heeft dit meisje meegemaakt?
De ontdekking van het meisje levert een schrijnend filmbeeld op: we worden getroffen door de blik van het meisje, dat van achter de lichtjes geopende kastdeur de sociale werker (en ook de toeschouwer) aankijkt. Wat zal er met mij gebeuren?
Na de ontdekking in de kast, verandert het leven van Hes. Hij is niet langer meer de neutrale bezoeker. Van die dag af vecht hij in een poging om het meisje te adopteren met alle kracht tegen diezelfde regels die hij jarenlang heeft toegepast. Hes voelt zich door het meisje aangesproken. Je zou kunnen zeggen dat hij zijn verantwoordelijkheid opneemt. Maar is hij wel verantwoordelijk? Eigenlijk niet: wat hij doet is een persoonlijke keuze. Hierin nu ligt het verschil tussen een sociaal werker en ouders. Deze sociaal werker voelt zich verantwoordelijk, ouders zijn verantwoordelijk.
Offret van Andrej Tarkovski
In het begin van de film Offret (Het offer) van de Russische cineast Andrej Tarkovski herplant een man (Alexander) een dorre boom en vraagt zijn zoontje (die in de film steevast Kleine Mens genoemd wordt) hem elke dag water te geven.
Alexander is een toneelacteur die zich met zijn vrouw en hun kind teruggetrokken heeft in een Zweeds landhuis aan de kust. Volgens de vader is de westerse beschaving een supertechnologisch imperium dat aan spirituele armoede lijdt: ‘We gelijken op wilden die de microscoop als een knots gebruiken. Neen, dat is verkeerd gezegd. De wilden hebben meer spiritualiteit dan wij. Wij zetten een wetenschappelijke ontdekking direct om in een kwaad. En over het comfort heeft een wijs man gezegd dat wat niet noodzakelijk is, een zonde is. Is dit zo, dan is onze beschaving volledig op de zonde gebouwd, van het begin tot het einde.’
Op een bepaald moment hoort Alexander via de radio de onrustwekkende nieuwstijding van een op handen zijnde atoomramp. Tussen hoop en wanhoop doet hij een belofte. Hij wil afstand doen van wat hem het meest dierbaar is, als hij daarmee de toekomst voor zijn zoontje kan redden. Ook beslist hij om niet meer te spreken, want de volwassenen hebben het verknoeid. Zijn zoontje, die aan de stembanden geopereerd is, kan ook niet spreken. Maar op het einde van de film krijgt Kleine Mens zijn stem terug. Dit beeld brengt een lichtpunt in deze sombere film: de toekomst is aan de jeugd.
Een sleutel tot het begrijpen van Offret zit in het openingsbeeld. Tarkovski opent zijn film met het schilderij De aanbidding door de wijzen van Leonardo da Vinci waarop te zien is dat de drie wijzen geschenken aanbieden aan Maria en het kindje Jezus. Alexander krijgt een reproductie van dit schilderij als verjaardagsgeschenk. Bij het overhandigen ervan zegt zijn vriend: ‘Ieder geschenk betekent een offer. Immers, wat voor een geschenk zou het anders zijn?’ De vraag is of we dit beeld kunnen zien als een metafoor voor het grootbrengen van kinderen. Is opvoeden een geschenk dat ook een offer is? Is opvoeding niet bij uitstek een akte van geloof, hoop en liefde?
Op het einde van de film brengt Alexander een onnoemelijk persoonlijk offer. Hij steekt zijn prachtige landhuis aan de Baltische zee in brand. De omwonende volwassenen raken in paniek omdat ze niet weten waar het zoontje gebleven is. Het slotbeeld toont in de verte het jongetje dat met twee emmers water naar de dode tak loopt die in het begin van de film geplant werd. Het offer is zo misschien geen wanhoopsdaad, maar juist een teken van hoop. De boom zal verder groeien. En met dit beeld zijn we terug bij de begingeneriek van de film. Op het schilderij van da Vinci bevindt Maria zich met het kind aan de voet van een loofrijke olijfboom – de boom des levens!
Offret, die trouwens Tarkovski’s laatste film was, eindigt met de woorden: ‘De film is opgedragen aan mijn zoon Androesja. Met hoop en vertroosting’. Met zijn film lijkt Andrei Tarkovski te willen zeggen: het leven doorgeven is een geschenk aanbieden, maar het is een geschenk dat ook een offer is.
L’Enfant sauvage van François Truffaut
In de Franse film L’Enfant sauvage vinden jagers in een bos ergens in de Pyreneeën een totaal verwilderde jongen. Hij is ongeveer elf jaar oud en men vermoedt dat hij sinds zijn vierde jaar zonder menselijk contact leefde. Behalve zijn lichaamsbouw leek hij nauwelijks menselijke eigenschappen te vertonen. Hij kon niet spreken en ook geen gebarentaal hanteren, hij meed elk contact en beet naar andere mensen. De jongen verzette zich tegen menselijke gewoonten zoals het dragen van kleren en het slapen onder dekens en hij lustte niets van wat men hem te eten voorzette. Hij kende geen schaamte, verdriet of gevoel voor rechtvaardigheid. Het is dr. Itard die de jongen zal proberen opnieuw op te voeden.
Truffaut gebruikt de filmtaal om te tonen waar volgens hem de vooruitgang zit die de jongen meemaakt. En hij verbaast ons. De triomf zit niet in de scènes waarin dr. Itard de jongen van alles aanleert. De strenge aanpak roept vooral de vraag op of de jongen er veel gelukkiger door wordt. De ware stappen vooruit, zo toont Truffaut ons, zitten in de momenten waar de jongen genegenheid en aanvaarding ervaart. Het is de huishoudster mevr. Guérin die de sympathie van de toeschouwer krijgt, juist omwille van haar liefdevolle omgang met de jongen. Haar genegenheid blijkt uit hoe ze de jongen in bad doet, hoe ze hem kalmeert na een driftaanval, hoe ze hem tot rust brengt na de zware oefeningen bij de dokter.
Ook in de scènes met dr. Itard zijn het niet de opvoedende lessen en de leervorderingen die de kijker een warm gevoel geven, maar de spontane, onverwachte momenten: dr. Itard die eventjes met de jongen in de kruiwagen rondhost, de scène waarin de jongen een naam krijgt toegewezen, het tafereel waarin de jongen de hoed van dr. Itard opzet en zijn wandelstok neemt om duidelijk te maken dat hij wil gaan wandelen, de opluchting van de dokter als de jongen terugkomt nadat hij van huis weggelopen was. Het is duidelijk dat Truffaut in deze film, als reactie op zijn eigen moeilijke jeugd, het belang van genegenheid en liefde in de opvoeding wilde onderstrepen.
La vita è bella van Roberto Benigni
De succesvolle film La vita è bella werd door critici soms verkeerdelijk begrepen als een film over de Holocaust. Als je dit doet, negeer je het eerste deel van de film (een klassieke liefdesgeschiedenis) en de spiegelstructuur van de film: fragmenten in het eerste deel vormen een contrast of een gelijkenis met scènes uit het tweede deel. In La vita è bella was het Benigni er vooral om te doen om de emoties weer te geven van een gelukkig gezin dat plots door de oorlogsomstandigheden gescheiden wordt. De film kun je daarom het best beschouwen als een aandoenlijke parabel over de waarde van het gezin, over de kracht van enthousiasme in de opvoeding en over de moeilijke taak van ouders om de wereld voor de kinderen hanteerbaar te maken en hen toekomstperspectief te bieden.
De hoofdfiguur Guido is een energieke, ietwat frivole, maar aanstekelijke jongeman die van het leven houdt. Tijdens een uitstap met een vriend ontmoet hij de mooie Dora met wie hij een tijdje later zal trouwen. Samen krijgen ze een zoontje Giosué. In het eerste deel van de film, dat zich in een huiselijke sfeer afspeelt, zien we dat de beide ouders door hun liefde en geborgenheid geluk in het leven van hun kind brengen. Toch is er een groeiende onderhuidse spanning doordat dit liefdesverhaal zich afspeelt in de context van het opkomende nazisme. Blijft het leven mooi als de omstandigheden plots omslaan?
Op de vijfde verjaardag van Giosué kent de film een dramatische wending. Vader en zoon worden op een trein richting concentratiekamp gezet. De moeder, die geen Joodse is, gaat hen vrijwillig achterna. Mannen en vrouwen worden in het kamp van elkaar gescheiden en het is de vader die voor het zoontje moet zorgen. Op een vindingrijke manier probeert hij de moed erin te houden.
Opdat het kind de gruwelijke gebeuren van het concentratiekamp zou aankunnen, geeft Guido de feiten een meesterlijke wending door ze voor te stellen als een spel. De vader legt aan zijn zoontje uit dat ze punten kunnen verdienen door de spelregels van het kamp goed te spelen. De eerste prijs voor wie het spel wint, is een tank nog mooier dan de tank die zijn oma beloofd heeft voor zijn vijfde verjaardag. Die ingeving van de vader kan ongeloofwaardig of zelfs ongepast klinken. Als toeschouwer word je echter meegesleept in deze parabel en krijg je alle sympathie voor de vader die de moed en vindingrijkheid heeft om met zijn zoontje deze moeilijke omstandigheden door te komen.
De vader wordt in La vita è bella niet als een naïef, volgzaam of futloos slachtoffer van het naziregime voorgesteld. Integendeel, Guido beseft maar al te goed hoe gevaarlijk en desastreus de situatie is. Hij voelt de angst, maar de hoop die hij uitstraalt is echt. Ook hij wil terug bij zijn geliefde Dora geraken en zijn gezinsgeluk herstellen. Hij moet zich sterk houden, wil hij samen met zijn zoon uit deze hachelijke situatie ontsnappen. De vader gelooft immers niet dat het kind uit zichzelf voldoende kracht heeft om deze gruwelijke situatie aan te kunnen en daarom wil hij laten aanvoelen dat het kind op zijn vader kan betrouwen.
Dat de vader zich krachtig houdt, is van cruciaal belang voor Giosué. In elk gevaarlijk moment, forceert de vader zich om boven water te blijven en de strijd verder te zetten. Het zoontje ontleent kracht aan het zelfverzekerd zijn van de vader. Er grijpt een soort overdracht van gevoelens plaats waardoor Giosué met het voorbeeld van zijn vader voor ogen zelf ook sterker wordt. Geleidelijk krijgt Giosué dan ook meer zin in het spel en wordt hij zelfzekerder. Op het einde blijft hij alleen in de schuilplaats en heeft hij de moed om de instructies van zijn vader op te volgen: de schuilplaats pas verlaten als het volledig stil is en als iedereen weg is. Nu kan de jongen op eigen kracht verder door het leven.
La vita è bella illustreert op een onnavolgbare manier wat de kerntaak van ouders is: kinderen de kracht geven om het leven als een uitdaging aan te grijpen. Maar de vraag is natuurlijk hoe je dit kunt aanpakken. Benigni’s film biedt alvast drie mogelijke aanknopingspunten. Het eerste is het belang van het opgroeien in een gezin waar geborgenheid heerst. Dit zien we vooral in het eerste deel van de film. Liefde, warmte, genegenheid, enthousiasme en geborgenheid, zijn de ingrediënten van de opvoeding die Giosué krijgt. Het belang van deze veilige en knusse omgeving wordt nog evidenter als het gezin gescheiden wordt: de genegenheid die Guido toont door zijn zoontje in zijn armen te nemen, de moeder die resoluut kiest om mee op de trein te stappen, Guido die erin slaagt om in het kamp de lievelingsmuziek van zijn vrouw door de kampluidsprekers te laten weerklinken … Deze scènes zijn het spiegelbeeld van toen het gezin nog samen was.
In het kamp voelt Giosué ook aan dat er niets is waardoor hij de steun en genegenheid van zijn vader kan verliezen. Zijn vader is zijn grootste steun en toeverlaat. Naast geborgenheid biedt de vader ook bescherming. De rol van beschermingswal vervult hij door ervoor te zorgen dat zijn zoontje niet opgemerkt wordt door de kampbewakers, door eten binnen te smokkelen, door hem een deken voor de nacht te geven, door voor hem een veilige schuilplaats te zoeken.
Het tweede aanknopingspunt dat de film ons biedt, is het besef dat ouders hun kinderen ook weerbaar moeten maken. In La vita è bella wordt dit goed in de verf gezet. De vader schermt zijn zoontje niet af van de nazi-wereld. Hij leert hem dat hij hard moet zijn, want de kampbewakers zijn gemene kerels die het spel willen winnen. Gisoué weet dat je punten kan verliezen als je je neus optrekt voor het onsmakelijke eten, als je klaagt over de koude of als je huilt of roept dat je naar je mama wil. Van zijn vader leert hij de trucjes om de andere kinderen of de bewakers te slim af te zijn. Guido motiveert zijn zoontje om het spel tot het einde toe vol overgave te spelen. Volhouden is de boodschap want Guido gelooft erin dat Giosué op koers ligt om het spel te winnen. Na een mindere dag motiveert hij zijn jongen om toch te blijven op de tanden bijten en niet naar huis gaan voordat de hoofdprijs binnen is.
Het laatste en eigenlijk het belangrijkste is dat Guido zijn zoontje vooral hoop en (voor)uitzicht biedt. Hij gelooft dat ze op elk ogenblik op koers liggen om deze wedstrijd te winnen. De vijand zal verslagen worden! Als op het einde van de film een tank van de Amerikaanse bevrijders verschijnt, roept Giosué enthousiast uit: “Het is waar!” Het toekomstperspectief dat de vader hem voor ogen hield was geen leugen.
De vader maakt de overwinning niet mee, maar voor Giosué de toekomst open ligt. Samen met zijn moeder verlaat hij het kamp, in het besef dat hij veel aan zijn vader te danken heeft. Niet de tank, maar de hoop was het belangrijkste wat de vader in het leven van het kind bracht. “Dat was het offer van mijn vader. Dat was zijn mooiste geschenk voor mij,” zegt de volwassen geworden Giosué op het einde van de film.